Arranjador, compositor e produtor, Alexis Delong nunca decidiu fazer da música a sua profissão. Na adolescência, ouvia imensos discos, aprendeu guitarra e baixo para tocar por cima de Velvet Underground ou Jamiroquai, e descobriu em casa a IDM, a música eletrónica e o jazz contemporâneo graças a um padrasto muito conhecedor. A primeira audição de Aphex Twin abriu-lhe um horizonte muito mais vasto do que o da rádio.
Tudo mudou por acaso: no liceu, um amigo procurava um baixista e ele disse que sim num sábado. Em Nantes, os grupos foram-se sucedendo até aos Inuit, uma formação de seis elementos que lhe ensinou arranjo, indústria e a arte de defender uma ideia em grupo. Foi através deste projeto que conheceu Benjamin Lebeau, que produziu o álbum da banda e lhe deu o impulso inicial. Desde então, dedica-se sobretudo à produção. No outono de 2020, uma sessão em casa de Pierre, dos Inuit, levou-o a conhecer Zaho de Sagazan: juntos, moldaram La Symphonie des éclairs, cujo piano final é uma gravação de referência captada com dois iPhones colocados de cada lado do instrumento.
Neste episódio de Tales, fala de uma canção de Shaggy que o emocionava contra a sua vontade, do papel do produtor enquanto transmissor de ideias, da restrição que orienta cada uma das suas paletas sonoras, do seu gosto pelo trabalho invisível de estúdio e do disco de ambient gravado a solo em Antuérpia com um sistema modular e um gravador de fita, sem computador.
Alexis Delong - Arranjador, compositor e produtor
A entrevista Tales
Quais são as tuas primeiras memórias de música?
São bastante básicas, acho eu. A música no carro, a dos meus pais. Mas há uma memória muito precisa, do final dos anos 90, início dos anos 2000: It Wasn’t Me, de Shaggy. A minha mãe ouvia-a o tempo todo. A canção emocionava-me imenso e, ao mesmo tempo, deixava-me desconfortável. Achava um bocado parvo emocionar-me com música. Na minha cabeça, dizia para mim: «Porque é que este tema me faz sentir isto?».
No teu ambiente familiar, a música ocupava um lugar importante?
Sim, claramente. O meu padrasto da altura era muito conhecedor, nomeadamente de música eletrónica, IDM e jazz contemporâneo. Deu-me a conhecer imensas coisas que me deixaram completamente impressionado. E a primeira vez que ouvi Aphex Twin, pensei: «Na verdade, podemos ir muito mais longe do que aquilo que passa na rádio.» Tive muita sorte, havia imensa música de qualidade em casa.
Se tivesses de dividir o teu percurso musical em grandes etapas?
Primeiro, ouvir imensa música entre os 12-13 anos e os 16-17 anos. Em paralelo, aprender guitarra e baixo, apenas por prazer, para tocar por cima daquilo de que gostava. Velvet, Jamiroquai, coisas de funk ou rock.
Depois, conhecer as pessoas com quem comecei a fazer música mais a sério em Nantes. Primeiro Ecleptique, depois Inuit. Aí, começámos a pensar que isto podia tornar-se outra coisa. Quando os Inuit começaram a resultar, abriu-se uma nova etapa. Depois, através deste projeto, conheci Benjamin Lebeau, que produziu o nosso álbum e me deu o impulso inicial para fazer produção. E desde então, é essencialmente isso que faço.
Houve algum momento em que pensaste: «A música vai ocupar um lugar central na minha vida»?
Não, precisamente. Antes da música, tive imensas paixões. A fotografia, a informática, o futebol... De cada vez, pensava que duraria alguns anos. Quando comecei a fazer música a sério, pensei o mesmo: «Isto vai passar.» Ao fim de cinco anos, percebi que não passava. Mas nunca pensei que fosse uma vocação ou uma revelação. Apenas: gosto de fazer isto. Por enquanto, continua.
Houve algum encontro determinante?
Sim, completamente. Foi um puro efeito borboleta. Estava no penúltimo ou último ano do secundário, na área de Letras. Um amigo, o Aldwin, procurava um baixista para formar uma banda. Eu disse: «Tenho um baixo, força.» Era um sábado, só para experimentar.
Podia ter dito que não, podia não me ter apetecido. Se tivesse acontecido de outra forma, provavelmente hoje faria outra coisa. A música nunca foi um projeto consciente, é uma sucessão de acasos.
O que representam os Inuit no teu percurso?
É muito mais do que uma escola. É a primeira verdadeira parte daquilo a que se pode chamar uma «carreira». É ultrafundador. Os Inuit são também uma aventura humana muito intensa. Aprendemos como funciona o mundo da música, a indústria, mas também como compor a seis, como fazer arranjos claros, como defender uma ideia sem esmagar a dos outros.
Foi uma escola técnica, artística, mas também psicológica e social. E, para além do projeto, são pessoas muito próximas, com quem continuo a colaborar sempre que é possível.
Como aconteceu o teu encontro com Zaho de Sagazan?
De forma bastante simples. O Pierre e o Simon, dos Inuit, trabalhavam num projeto em que a Zaho era teclista e corista. O Pierre falou-me das canções dela, disse-me que eram muito boas.
Fizemos uma sessão no outono de 2020, mesmo depois da Covid. Conhecemo-nos em casa do Pierre, ela mostrou-nos os seus temas e começámos logo simplesmente a fazer música. Foi fluido, natural. Não estávamos a pensar que ia acontecer algo enorme. Era simplesmente fixe.
Lembras-te da criação de La Symphonie des éclairs?
Muito bem. Da primeira vez que ela a tocou, não estava convencido de que seria o tema central. A Zaho, por sua vez, tinha a certeza. Tinha essa visão.
O tema manteve-se frágil durante muito tempo. O piano que se ouve no tema final é um piano de referência gravado com um iPhone, em casa de um amigo, porque nesse dia não tínhamos nem microfone nem piano no estúdio. Tentámos refazê-lo imensas vezes, mas nunca funcionava. No fim, ficámos com essa gravação.
A Zaho sabia que este tema era a pedra angular do seu disco. Passámos imenso tempo a tentar engrandecer exatamente aquilo que ela tinha em mente.
Como abordas uma canção frágil, um piano e voz, por exemplo?
Há dois casos. Ou conhecemo-nos no estúdio já com uma maquete. Nesse caso, acho essencial falar muito. Compreender a intenção, o panorama geral, quem é a pessoa, porque é que a canção existe.
Se compreendes a intenção, consegues justificar as tuas escolhas criativas. Em estúdio, passamos facilmente 30 a 40 % do tempo a conversar, mesmo a meio do processo.
O outro caso é quando me enviam um tema e trabalho sozinho. Aí, é muito mais instintivo, experimental. Vou um pouco em todas as direções e depois tento extrair algo coerente.
Como geres a tensão entre a tua visão pessoal e as expectativas de um projeto?
Tento antecipá-la previamente. Hoje, tenho muito cuidado em trabalhar com pessoas que sabem porque recorrem a mim.
Um disco não é «bom» em termos absolutos. Funciona quando as pessoas certas se reúnem no momento certo. O meu papel é pôr as minhas competências ao serviço de um projeto, não impor uma visão.
Tens um processo de trabalho definido?
Não propriamente, à exceção de um princípio central: a restrição.
Começo sempre por criar uma paleta sonora, um conjunto de instrumentos. Assim que isso está definido, proíbo-me de sair daí. Isso permite ser muito livre noutros aspetos: nos arranjos, nas harmonias, nas melodias.
Funciono a 100 % com restrições. Poucos instrumentos, mas explorados a fundo.
De onde vem esta abordagem?
Da IDM dos anos 90. Projetos extremamente livres, mas feitos com muito poucas ferramentas. Esta ideia de identidade sonora toca-me imenso.
E depois gosto da relação física com os instrumentos. Encontrar objetos improváveis, improvisar, fazer sons à pressa, loops... na minha opinião, fazer música deve continuar a ser, acima de tudo, divertido.
Estúdio ou ao vivo, se tivesses de escolher?
O estúdio, sem hesitar. Gosto mesmo mais de criar do que de reproduzir. O ao vivo é a concretização, a projeção para o exterior. O estúdio, pelo contrário, é um lugar fechado, quase fora do mundo, onde tudo ainda pode existir sem ter de ser mostrado.
Gosto do trabalho longo, invisível, de passar tempo em algo que ninguém ainda ouviu. Há algo de muito precioso nesses momentos. A música não serve para nada, ainda não faz nada a ninguém. Não tem efeito, nem função, nem retorno imediato. E, ao mesmo tempo, talvez já contenha algo forte, algo que um dia poderá existir noutro lugar.
Esta ambivalência fascina-me. Sair de uma sessão pensando por vezes que aquilo que fizemos é inútil, quase absurdo, e outras vezes ter a intuição de que há ali algo importante, mesmo que ninguém ainda o saiba. Esse segredo, durante o tempo em que existe antes de ser exposto, é exatamente aquilo que me faz gostar do estúdio.
Tens a sensação de que o contexto musical mudou profundamente desde os Inuit?
Imenso, sobretudo economicamente. No nosso tempo, havia muitos apoios. Hoje, seria muito mais complicado formar uma banda de seis elementos. O ao vivo tornou-se uma finalidade, mais do que uma ferramenta de formação. Muitos projetos desenvolvem-se primeiro online, sem uma verdadeira experiência de palco. É uma pena, porque o ao vivo é o lugar mais formador que existe.
Fazemos parte de uma das últimas gerações a ter começado a tocar em bares, cafés-concerto. Esse modelo está a desaparecer.
Se pudesses produzir o álbum de qualquer artista?
FKA twigs, com Dean Blunt e Oneohtrix Point Never. Porque é mais divertido quando se está em grupo.
E um artista já falecido?
John Cage. Teria adorado colaborar com ele.
Um projeto pessoal, em teu nome?
Faço-os constantemente. Gravo muito, exploro. Recentemente, fui sozinho a Antuérpia com um sistema modular e um gravador de fita, sem computador. Gravei um disco de ambient em cassete.
Para que serve? Por enquanto, para muito pouco. Mas existe. E isso já é muito!
