Pianista que chegou tarde ao instrumento, Antoine Le Guern pensou primeiro que seria engenheiro de som. Por não entrar na Louis-Lumière, passou pela American School of Modern Music em Paris, onde aprendeu harmonia. No início dos anos 2000, produziu os seus primeiros maxis com o DJ Greg Gauthier no selo Kif Records, em plena French Touch, e depois cofundou o grupo Mani com Mani Hoffman, a voz de Starlight. O grupo assinou pela My Major Company e lançou Bang Bang.
Com 38 anos, mudou de rotina sem deixar a música. Criou a Agence Gaspard em 2013, aprendeu edição e gestão, e foi contactar agências de publicidade para compositores que achava demasiado discretos. O encontro com Romain Paillot fez dele agente de compositores para ficção. Seguiram-se a produção executiva e a supervisão musical: para publicidade na THE, a empresa de Raphaël Fruchard e Serge Escande, e para Nouvelle École na Netflix, que acompanha desde a segunda temporada.
Neste episódio de Tales, Antoine fala sobre um concerto dos Europe no Zénith que o marcou aos 12, 13 anos, sobre um percurso cheio de mudanças, e sobre o que realmente significa o trabalho de supervisor: negociar o uso de um sample do rap francês, fazer sair as músicas de um talent show para as plataformas de streaming, ou garantir a origem de uma música na era da IA.
Antoine Le Guern - Supervisor musical e agente de compositores
A entrevista Tales
Por mais longe que te recordes, quais são as tuas primeiras memórias musicais?
Tenho duas muito precisas. A primeira é o meu melhor amigo a tocar saxofone. Ia vê-lo ensaiar na cave dele, e lembro-me de pensar que aquilo parecia incrivelmente fixe. Fiquei frustrado por não poder tocar com eles. Queria fazer o mesmo.
E depois há o meu primeiro concerto: Europe no Zénith. Já não sei bem por que fui, devia ter 12, 13 anos, não era especialmente fã, mas adorei. O som, a atitude, o pacote completo… The Final Countdown. Na altura, foi um verdadeiro choque.
Qual era o contexto familiar em relação à música?
Havia um piano em casa, a minha mãe tocava. O instrumento estava lá, sem ser necessariamente estruturante. Não fiz conservatório. Fui para uma classe CHAM mesmo sem fazer muita música, só porque era preciso completar o número de alunos.
Com o tempo, não tenho a certeza de que tenha sido isso que semeou a semente. Mas o piano estava lá, alguns vinis também, e quando quis começar, foi naturalmente para esse instrumento que me dirigi.
Em que momento percebes que a música não será só um hobby?
Bastante tarde. Comecei as aulas de piano por volta dos 15-16 anos. No final do liceu, já pensava que era tarde demais para ser músico profissional. Então considerei ser engenheiro de som, com a ideia de entrar na Louis-Lumière. Tentei um percurso de matemática-física, sem sucesso.
Entretanto, a música ocupava cada vez mais espaço. Tinha amigos que compravam vinis todos os fins de semana: rap americano, rap francês, depois mais tarde house e música eletrónica. Ouvíamos juntos, descobríamos em grupo. A paixão também nasceu dessa dinâmica coletiva.
Quando esse projeto escolar falhou, decidi levar a música a sério. A minha mãe pôde financiar-me a American School of Modern Music em Paris, e foi aí que tudo realmente começou.
O que te trouxe essa aprendizagem?
A harmonia. É o cimento de muitas músicas. O jazz dá-te uma linguagem que depois permite abordar pop, electro, disco ou reggae. Compreender a harmonia é poder navegar entre estéticas muito diferentes.
Quais são os grandes capítulos do teu percurso profissional?
Muito cedo, comecei a produzir música eletrónica, nomeadamente com Greg Gauthier, no ecossistema French Touch do início dos anos 2000. Lancei os meus primeiros maxis no selo de Faster Jay - Kif Records, foi uma época intensa: os meus primeiros discos, as primeiras produções finalizadas.
Depois, cofundei o grupo Mani com Mani Hoffman, o cantor de Starlight. Assinámos pela My Major Company. O grupo não se instalou de forma duradoura no ecossistema, mas foi extremamente formativo.
Em que momento mudaste de trajectória?
O estúdio foi sempre o sítio onde mais prazer sentia. Gostava de arranjar, compor, produzir, estar atrás do computador, finalizar uma música. E depois, aos 38 anos, depois da aventura Mani, senti necessidade de mudar completamente de rotina.
Nunca pensei que ia deixar a música. Mas quis descobrir outra parte deste universo: a música para imagem.
Criei uma estrutura chamada Agence Gaspard. No início, não era propriamente uma agência de compositores, nem uma empresa cuja forma futura eu conhecesse exatamente. Por outro lado, sabia que tinha de me formar: em edição, gestão, estruturação jurídica. Montei a empresa, aprendi a construir uma estrutura de edição e a compreender os mecanismos desta nova profissão.
Tinha à minha volta amigos que já trabalhavam na música para imagem, como Maxime Lebidois, fundador do Beat Assaillant. Cruzávamo-nos nos mesmos estúdios em Montrouge, por vezes com as mesmas equipas. Via o trabalho deles, o talento, e ao mesmo tempo achava que não se valorizavam o suficiente.
Propus-lhes pegar nas suas demos, colocá-las online num site, e ir abordar as agências de publicidade para lhes arranjar projectos. Parti sem rede, sem relações estabelecidas, mesmo do zero. Criei o site, estruturei a empresa, comecei a puxar o fio a alguns contactos. Foi difícil. Ninguém me esperava. Mas a estrutura avançava, lentamente.
Para me diferenciar, fiz uma escolha simples: valorizar os compositores. Na altura, muitas empresas apresentavam-se como “prod son” sem nunca mostrar as pessoas por detrás da música. Mostrei as fotos e os nomes dos compositores que confiavam em mim. Ainda não me via como agente, mas como intermediário.
Os primeiros orçamentos chegaram. Depois conheci o Romain Paillot. Ele começava a trabalhar em ficção e propôs-me ser o seu agente. Foi aí que se abriu um novo capítulo. Fundei a Agence Gaspard em 2013, e esta atividade de agente estruturou-se por volta de 2017-2018, paralelamente ao trabalho em publicidade.
Desde então, desenvolvo as duas redes, publicidade e ficção, sob a mesma entidade. A Agence Gaspard tornou-se ao mesmo tempo uma estrutura de produção musical e uma agência de acompanhamento de compositores de música para imagem.
Como é que depois chegaste à supervisão musical?
Progressivamente. Tinha assinado um contrato-quadro com a empresa Audible para tratar da música original das ficções áudio que produziam. Foi neste contexto que conheci o Raphaël Fruchard e o Serge Escande. Eu tratava da música original, eles produziam os conteúdos com a sua empresa Engle.
Demos-nos muito bem. O Raphaël propôs-me juntar-me a eles na THE. Na altura, a pessoa responsável pela supervisão musical para publicidade estava a sair da estrutura, e foi assim que comecei a tratar da supervisão musical para publicidade com eles.
Como definirias a profissão de supervisor musical?
A profissão de supervisor musical não é necessariamente fácil de resumir de forma simples. É antes de mais a acumulação de várias competências. É preciso ter competências artísticas, saber falar de música, competências jurídicas para a negociação dos direitos, e obviamente competências humanas para gerir situações muito diferentes.
É uma profissão na interseção de vários mundos, onde se deve compreender os desafios artísticos, antecipar as restrições jurídicas e acompanhar as pessoas com quem se trabalha.
O que representa a Nouvelle École para ti?
A Nouvelle École é um programa extremamente interessante de supervisionar, porque concentra muitas problemáticas musicais diferentes. É obviamente um talent show musical, por isso as questões ligadas à música estão sempre presentes.
Foi a Sasha White que me confiou a supervisão da Nouvelle École. Tratamos do programa desde a segunda temporada, e estamos atualmente a finalizar a quinta temporada. Há vários tipos de música no programa. Primeiro, a música original, produzida por uma equipa de compositores. É preciso gerir toda a negociação entre os compositores e a produção, e organizar a criação das músicas que acompanham os diferentes momentos em que os talentos cantam no programa.
Depois, há as sincronizações ditas “clássicas”, nomeadamente as dos membros do júri. Quando o SCH estava presente, tratava-se de sincronizações do seu próprio repertório, como para o SDM. E depois há tipologias muito mais específicas do programa.
Penso, por exemplo, no episódio dos samples, onde o conceito é usar um sample icónico do rap francês para criar uma nova música, interpretada ao vivo no programa. Aqui, é preciso negociar a utilização do sample, mas também a sua exploração fora do programa.
Como em qualquer talent show, as músicas têm de poder sair do programa, chegar às plataformas de streaming, e idealmente permitir que os talentos tenham sucesso. A mecânica é próxima da da Nouvelle Star ou da Star Academy, com a diferença de que esses programas estão muitas vezes ligados a uma editora discográfica, o que não é o caso aqui.
Havia portanto um grande trabalho de intermediação a fazer entre a produção e as editoras, muitas vezes majors que detêm os direitos dos samples, e a Netflix, que é ao mesmo tempo difusora do programa e produtora dos conteúdos dele derivados.
Qual é a tua visão da IA na música hoje?
Por agora, a IA não impacta diretamente a produção musical em publicidade, principalmente por causa da questão dos direitos. Ainda não se pode garantir a propriedade intelectual de uma música gerada por IA.
Por outro lado, como ferramenta transformadora, pode tornar-se interessante, desde que a paternidade seja clara e o compositor possa garantir a origem do material.
O projeto de que te orgulhas mais?
Nouvelle École, pela supervisão. E mais amplamente, cada projeto levado a bom porto com os compositores que acompanho. O meu prazer é ajudá-los a trabalhar em boas condições e a construir a sua carreira.
Se tivesses carta branca absoluta em supervisão musical?
Os Jogos Olímpicos de Paris 2024 ou Emilia Perez. Dois projetos muito diferentes, mas que representam, cada um à sua maneira, uma forma de realização para um supervisor musical.
