Enquanto realizador, Valentin Guiod pensa a imagem como uma linguagem orgânica, indissociável do som. Para ele, a música não ilustra: por vezes, antecede o enquadramento, desencadeia uma cena, abre um imaginário. Das VHS de família à sua realização para DJ Snake, passando por projetos marcados por uma forte carga emocional, o seu percurso revela algo essencial: contar o mundo é, antes de mais, manter-se fiel a uma intuição.
Neste episódio, Valentin fala da sua relação visceral com a música e a imagem, da importância da primeira ideia, da página em branco que tanto angustia como estimula, e destas colaborações raras em que tudo se alinha — uma visão, uma faixa, uma história. Uma conversa sensível e intensa, onde se percebe que as imagens mais fortes nascem muitas vezes daquilo que apenas se ouve pela metade, mas se sente por inteiro.
Valentin Guiod
A entrevista Tales
Qual é a tua primeira memória de emoção musical?
Apetece-me dizer Henri Dès. E, logo a seguir, penso no meu pai, que cantava imenso. Fazia parte de um coro e cantava muito em casa. Não era uma relação instrumental, mas uma relação com a voz — uma voz que ressoava frequentemente pela casa.
E durante a adolescência, como é que a música continuou presente?
Acho que me foi transmitida pelos meus pais, sobretudo pelo meu pai. Ouvia imensos vinis. O que é louco é que soube que tinha deitado fora grande parte deles na adolescência — e foi essa música que eu ouvi mais tarde. Pensei: «se tivéssemos apenas guardado aquilo mais dez anos…» O que descobri foi simultaneamente um património musical e um objeto. O vinil fazia parte do espaço da casa, não só pelo som, mas também pela imagem. Uma capa de disco também é uma imagem forte. Lembro-me, por exemplo, da de Van Morrison, pousada na sala — fazia parte da decoração. Havia uma relação natural entre a música e a imagem, desde o início.
Portanto, a imagem chegou muito cedo ao teu percurso?
Sim, mas é algo um pouco difuso nas minhas memórias. Acho que a relação entre a música e a imagem, no meu caso, vem em grande parte das cassetes de vídeo de família que via quando era pequeno. Até fiz um filme sobre isso, foi a minha primeira curta-metragem. Havia uma relação muito orgânica com o som e a imagem. De imediato, trazia uma forma de nostalgia, um imaginário. Lembro-me muito bem da música fora de campo, nesses excertos de VHS. Daquilo que tocava ao lado da imagem visível. Esta relação com o que não se vê, mas se ouve, foi fundamental na minha forma de perceber as coisas. O cinema surgiu progressivamente, não necessariamente através da música, aliás, mas antes pelas próprias imagens. Lembro-me de ter visto A Linha Verde aos 9 anos. Não é de todo um filme para uma criança dessa idade (risos), mas marcou-me. Porque foi a descoberta de algo proibido. E, naquela época, ainda havia videoclubes. Ir lá, escolher uma cassete, já era uma forma de encenação. Mais uma vez, havia esta materialidade do objeto, que conta muito na minha relação com a imagem e o som.
A música chegou um pouco mais tarde a esta relação com a imagem. Embora me tenha interessado por ela bastante cedo, já que toquei piano durante dez anos. Fui músico, mas acho que inicialmente descobri a música e a imagem como duas coisas separadas. Depois, ao ver cada vez mais filmes e ao construir uma cinefilia, percebes que as duas podem coincidir, alimentar-se mutuamente.
Houve algum videoclipe, alguma obra, que te tenha marcado particularmente?
Michel Gondry, sem hesitar. Frequentei a mesma escola de arte que ele. Ele encarna uma forma de liberdade plástica que admiro: é realizador, mas também músico, um inventor de imagens. Os seus videoclipes para os Chemical Brothers, nomeadamente Let Forever Be, foram um choque. Inventou uma linguagem que não existia.
Podes traçar as grandes etapas do teu percurso?
Comecei pela escola ENSAM em Paris, depois estudei na University of the Arts London. Lá, experimentei vídeo, publicidade e design gráfico. Depois trabalhei durante cinco anos como diretor artístico entre Paris e Londres. Mas sempre quis fazer cinema. Deixei o meu emprego, regressei a Paris sem rede de contactos, sem qualquer segurança. E conheci o meu produtor, Hugo Legrand-Nathan.
Lançámo-nos juntos. Desde então, realizo anúncios publicitários, videoclipes e curtas-metragens.
Como correu a tua colaboração com DJ Snake?
Começou há três anos. O filme demorou muito tempo a ganhar forma. Inicialmente, ele tinha um remix de Sabali, de Amadou et Mariam — um hino universal, de que toda a gente gosta, que toda a gente conhece e que eu trazia verdadeiramente no coração. A minha escrita é muito cinematográfica, por isso cheguei com um argumento de 10-15 minutos. Não sabíamos bem se ia resultar, mas ele acompanhou-me. Queríamos falar de imigração, assumir uma posição, trazer humanidade a esta música através da imagem.
Filmámos imenso. Na montagem, o filme resultava. Pedi-lhe os seus stems — o que é raro — e aceitou logo. Na sala de montagem, descobri toda a musicalidade da faixa. Quando isolas cada pista, é bastante mágico. Havia uns sintetizadores com um toque dos anos 80, absolutamente magníficos.
Alongámos alguns momentos, reorganizámos tudo. De três minutos, passámos para nove. E ele recompôs depois, a partir da montagem. Foi um prazer enorme, acho que tanto para ele como para mim.
Uma memória marcante desta rodagem?
Há um plano no filme que, para mim, resume tudo: um olho sob uma lona, que diz algo sobre a violência sofrida por aqueles que atravessam o deserto em busca de um futuro melhor. Tinha esta imagem na cabeça desde o início. Mas tinha sido eliminada, não conseguíamos encaixá-la como eu queria. No dia seguinte, era o primeiro dia com Omar Sy. Disseram-me: “Se queres fazê-lo, é agora.” Isso significava fazê-lo esperar uma hora. Fui falar com ele, expliquei-lhe. Ele disse-me: “Faz o teu plano, não me digas de quanto tempo precisas.”
Filmámo-lo. E, quando lhe mostrei a montagem, virou-se para mim, emocionado. Acho que ficou realmente tocado. Esse momento simboliza algo muito forte: pouco importa a notoriedade, o peso de um nome — quando alguém se envolve numa história, fá-lo por inteiro. Aquele olhar, aquele plano, aquela emoção partilhada… acho que continuará a ser uma das minhas memórias de rodagem mais marcantes.
Houve pessoas determinantes no teu caminho?
Sim, penso logo no meu produtor, Hugo Legrand-Nathan. Foi o primeiro a dizer-me: “Queres realizar? Eu dou-te os meios para o fazeres.” E acho que, enquanto artista, é exatamente disso que precisamos: alguém que invista nas nossas ideias.
Penso também em Lukas Dhont. Antes de filmar a minha primeira curta com crianças, escrevi-lhe. Tinha acabado de lançar Close e respondeu-me com conselhos muito preciosos sobre a sua forma de dirigir crianças. Ajudou-me muito.
E depois, de forma mais simbólica, há Michel Gondry. Admiro-o desde sempre. No dia da minha
última prova do exame final do secundário, passou em frente à minha escola. Interpretei-o como um sinal. Fui
falar com ele. Cruzei-me com ele várias vezes desde então. É um pouco anedótico, mas marcou-me.
Trabalhas com alguma compositora em particular?
Sim, Clémence Ducreux. Conhecemo-nos aos 13-14 anos. Ela compõe todas as músicas originais dos meus filmes. É uma colaboração rara, fiel. Também estou muito envolvido na sincronização. Para a minha primeira curta, consegui obter os direitos de Bridge Over Troubled Water interpretada por Nana Mouskouri. Isso mudou todo o filme.
Como lidas com o bloqueio criativo?
Acho que é uma angústia que todos os artistas conhecem. Aquele momento em que pensas: «Pronto, já disse tudo.» Mesmo estando ainda no início da minha carreira, continua a ser vertiginoso. Contar o mundo é uma posição privilegiada, mas também cheia de angústia. Se não conseguires, ninguém virá procurar-te.
Eu tento agarrar-me à minha primeira intuição. Muitas vezes, questionas-te ao longo de todo o processo, tentas matá-la para encontrar uma melhor… E, no fim, voltas a ela. É ela que te guia. Às vezes demora um dia, outras seis meses, mas essa primeira ideia, se a trabalhares, muitas vezes salva-te do bloqueio criativo.
Por vezes escreves a partir da música?
Muito frequentemente. Algumas músicas desencadeiam imediatamente imagens, cenas. Por exemplo, The Joke, de Brandi Carlile, inspirou-me todo um argumento. A música pode anteceder a imagem, ou até a palavra.
O que é, para ti, um bom realizador? Um bom videoclipe?
É uma ideia. Uma ideia forte e simples. Uma flecha lançada do cérebro ao coração. Quanto menos acrescentas, mais hipóteses tens de acertar em cheio. Michel Gondry é um exemplo disso. E há também esta ideia de fidelidade à tua primeira intuição. Porque tudo, na produção, te leva a abandoná-la. Mas é ela que te guia.
Assumes o teu lado multiformato: videoclipe, publicidade, ficção?
Sim, embora em França gostem de catalogar as pessoas.. Eu vejo cada formato como um espaço de experimentação. O videoclipe é um laboratório. A publicidade, uma limitação estimulante. A curta-metragem tem uma narrativa mais longa. E não acho que uma imagem forte possa sustentar todo o tipo de narrativas.
Uma artista musical para quem gostarias de realizar um videoclipe?
Theodora. Há nela uma promessa muito forte. Ou então Bad Bunny, pela diversão. Ou Rosalía, mas num projeto mais narrativo.
Um/a ator/atriz de sonho?
Tilda Swinton. Ela consegue interpretar tudo. É fascinante, é mesmo a atriz que me
faz sonhar
Que conselho darias aos mais jovens que sonham realizar?
Se sentes que tens algo para dizer, tens de encontrar meios de o mostrar. A legitimidade é uma procura. Não cai do céu. É preciso levantar-se de manhã com essa vontade, e ninguém o fará por ti.
