Vivemos uma época fantástica, e imortalizar-se através de uma gravação musical já não é apanágio exclusivo dos clientes de estúdios a várias dezenas de milhares de euros.
Hoje em dia, basta um computador com um software tipo Pro Tools, Cubase ou Live, uma interface de áudio (existem modelos económicos e de ótima qualidade da Focusrite, Presonus ou Steinberg) e um microfone polivalente (como o clássico Eagletone CM60 ou o indestrutível Shure SM58) para produzir um álbum perfeitamente credível.
O problema já não é tanto o equipamento, mas sim a utilização que lhe damos, e por isso é sempre bom ter alguém experiente a orientar-nos com conselhos.
Não há regras rígidas porque falamos de escolhas artísticas, por isso não vamos dizer-lhe o que “tem” de fazer.
Ainda assim, há coisas a não fazer que podem fazê-lo perder muito tempo.
Eis 10 erros de mistura a evitar a todo o custo!
Também não tem orçamento para misturar o seu álbum ali? Não se preocupe, nem tudo está perdido!
Não deixe as suas coisas fora de lugar
O trabalho de limpeza antes da mistura é uma etapa crucial.
Também é uma etapa fastidiosa e pouco “sexy”, porque ao limpar não está propriamente a fazer som.
Aliás, os engenheiros de som “estrelas” delegam esta responsabilidade aos seus assistentes e só começam a trabalhar com um projeto limpo.
Tudo começa pela organização das faixas: nomear as pistas com designações simples de entender, agrupar por instrumento para ter todos os elementos da bateria juntos, todas as guitarras e todas as vozes à mão, atribuir uma cor a cada tipo de instrumento, ocultar as faixas que não serão usadas, criar grupos e subgrupos…
Assim que a sua sessão estiver apresentada como deve ser, começa a limpeza de áudio: retirar os restos de click no início e no fim das pistas, apagar a conversa do vocalista antes da tomada, tirar a contagem inicial com as baquetas…
Trabalho não falta!
Não deixe a espontaneidade dos músicos tornar a mistura confusa
Vivemos numa época em que um músico que comete um pequeno erro durante uma tomada em estúdio já não é obrigado a recomeçar a música do início, e muitas vezes nem precisa de refazer a parte em questão, tal é a facilidade de ir buscar a nota noutro sítio se se tratar de uma passagem que é tocada várias vezes ao longo do tema.
O grosso do edição/montagem vai incidir sobretudo nas entradas e sincronias.
Na excitação do momento (e com o stress da gravação a ajudar), os músicos nem sempre tocam perfeitamente juntos, e se isso se notar demasiado, o ouvinte terá a impressão de que não sabem tocar e a mistura torna-se mais complexa, porque tentará mascarar esses “quase” em vez de valorizar o som do conjunto.
Um pouco de edição e tudo isso fica esquecido!
Claro que a edição deve ser o mais limpa possível; se se notar, fica pior.
No pior dos casos, se os músicos forem mesmo fracos, existem instrumentos virtuais perfeitamente credíveis, como o clássico Kontakt!
Não mate a espontaneidade dos músicos
O problema da edição é que é preciso resistir permanentemente à tentação de ir longe demais.
Por outras palavras, é possível construir do zero uma performance musical absolutamente perfeita tecnicamente, mas que apaga todas as intenções artísticas dos instrumentistas.
Convém, portanto, distinguir as imprecisões que estragam a energia de um tema daquelas que acrescentam espontaneidade.
O problema é que não há uma regra universal e esta etapa apela ao seu sentido artístico.
Uma boa forma de decidir é ouvir o tema “com um só ouvido”, isto é, estando noutra divisão ou a fazer outra atividade.
Se o defeito ainda assim salta ao ouvido, então é melhor corrigi-lo.
Se só o nota numa escuta concentrada e analítica, há grandes hipóteses de não perturbar a mensagem musical.
Não empilhe informação
A maioria dos DAWs/sequenciadores permite acumular um grande número de pistas em leitura simultânea, mas isso não significa que tenha de usar tudo!
“Mais” não quer necessariamente dizer “melhor”, e quanto mais elementos tiver a tocar ao mesmo tempo, mais terá de manobrar para lhes arranjar espaço na mistura.
Se a pista em causa não contém uma informação indispensável, experimente dispensá-la e verá que os outros elementos serão automaticamente destacados.
Um exemplo simples: no metal, é comum dobrar as guitarras, mas assim que empilhamos mais pistas do que as duas principais em estéreo, o som fica mais confuso.
Reserve a terceira e quarta guitarra para partes muito específicas e relativamente curtas — vai ganhar impacto.
Duas reverbs de placa lado a lado, cada uma a pesar o equivalente a dois cavalos mortos.
Não afogue tudo na reverb
A reverb é um tapa-misérias que afinal não tapa: ao adicionar uma boa ambiência, dá a impressão de que o som do instrumento é mais bonito, lisonjeia a voz e torna os erros menos evidentes.
Até aqui, tudo ganho, certo?
Só que a reverb é muito invasiva, torna a mistura mais difusa e limita o impacto dos ataques.
Quando é um efeito assumido, como nas produções de Brian Eno nos anos 80, o excesso de reverb justifica-se por um parti-pris artístico.
Mas na maioria dos outros estilos, a reverb deve perceber-se sem se ouvir: quanto mais discreta, melhor cumpre o seu papel de separar ligeiramente os diferentes instrumentos.
Uma reverb mais marcada e característica pode ser interessante como efeito pontual e, nesse caso, pode até fazer sentido integrá-la logo na fase de captação.
Não comprima como um bruto
Quase toda a gente usa compressão.
Não há álbum no mundo onde este tratamento não tenha sido aplicado.
Ao elevar os níveis demasiado baixos e reduzir os demasiado altos, a compressão permite obter um volume mais constante para encontrar mais facilmente a posição certa do instrumento na mistura.
Numa voz, por exemplo, a compressão é indispensável para evitar palavras cantadas demasiado longe ou demasiado perto do microfone.
O problema é que, se comprimirmos em excesso, perdemos toda a dinâmica que dá relevo à música.
Além disso, um tema demasiado comprimido torna-se rapidamente cansativo para o ouvido, e aquilo que inicialmente soava cheio de punch e à frente transforma-se depressa numa papa extenuante.
Comprimia, sim — mas sem matar a dinâmica!
Os plugins de compressão Fairchild da UAD. Pode procurar uma máquina original da época, mas deverá custar uns 50 000 dólares…
Não equalize “só a aumentar”
A equalização é o nervo da guerra numa boa mistura: ao encontrar as frequências próprias de cada instrumento, evita que se atropelam, e não é preciso fazê-los sobressair à custa da compressão se cada um tiver o seu lugar reservado entre 20 Hz e 20 kHz.
No entanto, até esta querida equalização pode ser uma armadilha quando sucumbimos ao canto da sereia do aumento sistemático.
Mais simples: uma EQ pode cortar ou aumentar as frequências selecionadas.
O problema é que, ao aumentar, os instrumentos acabam por disputar entre si o espaço sonoro, muitas vezes pior do que antes da equalização.
Ao cortar o que é desnecessário para deixar apenas as faixas relevantes para a pista em causa, a mistura fica muito mais clara.
Claro que a pista em solo soará de forma menos lisonjeira, mas esta é uma das chaves de uma mistura bem-sucedida: nunca perder de vista o lugar de cada pista no todo.
O bónus da equalização subtrativa é evitar níveis excessivos, o que nos leva ao interdito seguinte…
Não misture no vermelho
Na era dourada dos gravadores de fita (só tem saudades quem não a viveu!), podia empurrar cada pista até à distorção (“no vermelho”, referência ao ponteiro do VU a entrar na zona vermelha) e o resultado era uma compressão geral agradável ao ouvido.
No digital, o problema é que, mal tocamos a zona vermelha, o resultado raramente é musical.
A distorção digital (e o clipping no pior caso) é um artefacto particularmente indesejável e pode trair imediatamente o lado “amador” da sua produção.
Atenção ainda a esta regra simples: várias pistas no verde podem resultar numa mistura no vermelho!
Mantenha um olho atento no indicador do seu bus master e não hesite em baixar todos os níveis.
Mais vale guardar margem do que brincar no limite.
Houve um tempo em que as gravações se faziam assim…
Não deixe as fases estragarem a festa
O princípio da fase é simples: trata-se da concordância entre as formas de onda de dois sons.
Quando estas coincidem, estão em fase.
Quando uma representa o negativo da outra, estão em oposição de fase.
Na prática, uma oposição de fase faz com que, em vez de engrossar o som, a adição da segunda pista retire frequências e torne o som mais pequeno.
É um problema muito comum quando dois microfones captam a mesma fonte a duas distâncias diferentes, por exemplo dois micros num altifalante de guitarra, ou um overhead e um microfone de tarola.
Ouça cuidadosamente as pistas separadas e depois juntas, e se algo lhe soar estranho, inverta a fase (muitos plugins permitem fazê-lo).
Com boas colunas, perceberá rapidamente se essa inversão é necessária.
Não se precipite
Em tempos, um álbum fazia-se num estúdio num período limitado e cada minuto custava muito dinheiro.
Com o advento do home studio, perdemos o equipamento de topo que se encontrava nos estúdios profissionais, mas em troca ganhámos tempo, muito tempo!
Tem, portanto, o luxo de deixar a mistura a “descansar” durante alguns dias e regressar com ouvidos frescos e outra perspetiva.
É um trunfo precioso, por isso aproveite-o!
… agora é mais assim!
